动漫眼丨《汉化日记》系列：“这个世界，跟我没关系”

2022年深秋，随着现象级动画《汉化日记》第三季的完结，出品方艾尔平方（及前身卢恒宇与李姝洁工作室）随之走过了10年，这也是国产喜剧动画发展的10年。

《汉化日记》的基本设定可以用第4季pv1中形似轻小说的宣传语“关于神妖之子因为神力和妖力抵消后就只是普通人的苏莫婷成为天选之人后身边的物品变成了神仙动物变成了妖怪这件事” [1]来表述，其目的是出品方借福德正神之口说出的抽离式观察：“你（苏莫婷）要帮助他们（神妖）了解现代（成年）人心里究竟想要什么”。于是，《汉化日记》成为了国内极其少见的以成年人的现代日常生活为视野的动画作品。

这种视野在国产喜剧动画中实现是相当困难的。首先，在教化论的深远影响下，大多数国产动画在故事一开始就会将“大写的历史”设置为终极任务，无论是拯救世界、打败敌人、赢得比赛，还是解决困境。同时，国产动画的受众群体长期以来被认为面向少年儿童，无论是为了增强朋辈影响，还是扩大观看受众，以少年或动物的形态出现的作品占据了国产动画的绝对多数。这就导致绝大部分国产喜剧动画要么通过构筑一个与当下无关的生活空间，无论是未来科幻、架空古代还是动物世界（如《凸变英雄》《绝代双骄》《大理寺日记》），由此形成认识落差和身份转换以体现喜剧效果（如《刺客伍六七》）；要么在正剧中设置滑稽角色在调和主题严肃性的前提下达成喜剧效果，其中以滑稽反派（如《新西游记》中的混混一族）和可爱吉祥物（如《新神榜·杨戬》的啸天）为主。如果一定要面向现实生活，也多会以少年所在的学校生活（如《茶啊二中》《快把我哥带走》《女生宿舍日常》）或家庭生活（如《大耳朵图图》《可可可心一家人》）作为舞台展开。

所以，虽然国产喜剧动画的发展方兴未艾，但将主要喜剧情境置于成年人现代日常生活的依然还是极少数。2020-2023年逾1000部的国产动画片单中，采用该题材的作品不足1% [2]，其中只有艾尔平方的《汉化日记》和分子互动的《非人哉》《万圣街》形成了破圈效应。

作为喜剧动画，《汉化日记》并没有停留在体验现代日常生活上，而是以更具间离效果的方式重述后现代生活，内核即是主题曲《该起床了》中的一句歌词：这个世界，跟我没关系。

这句歌词深刻地折射出《汉化日记》的底层逻辑，世界的安危变化与当事人的日常生活根本上是脱节的。无论是“神妖协助”还是“三界平衡”的宏大叙事，都不存在于苏莫婷的真实生活中，而是上位者强行展开的。亟待解决的主线一直被可视地悬置（就像第三季每集最后都会出现的龙蛋），歌词中所提及的“拯救人类的方法”也并不来自苏莫婷与其他神妖的相处获得的成长，而是依然来自她之前看待世界的方式。

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在三季动画呈现的过程中，《汉化日记》所展露的“世界”并非只有一个，而是三重，它们分别是每集开头的日记和标题的叙述分层世界，一直存在却没有推进的“维护三界和平”的宏大叙事世界，以及被其他神妖重新观察之后的后现代生活世界。这三个世界相互影响、密切联系，但都与苏莫婷都处于一种“跟我没关系”的微妙处境中，进而形成观众对动画具有持续不协调感的审美感受，即通过“人物的不合社会与观众的不动情感” [3]让人代入自身的同时获得无害的冒犯，从而引人发笑。

叙述分层世界：日记体、标题与根茎

前情提要作为动画的标配，主要完成梳理剧情，保持叙事完整性的作用。但在《汉化日记》中，每集开头的前情提要都是以不同的人物以日记的方式重述上集内容而成。每集内容由于观察者的差异，形成与动画内容几乎完全不同的表述。于是，跨越两集的文本自然形成了叙述分层，观众所观看的苏莫婷的故事，也被每集都出现的日记体所提醒，这不是一个正在进行的故事，而是一个已经发生的故事。

当读者只注意到叙事故事，而没有注意到叙述者时，意味着“只看到镜中的影像，而不知道有镜子”。而叙述分层的功能，则是作为话语层面和故事层面的双重形式，让读者关注到镜子本身，进而认识到“影像并不是实存”的，在述本之外还有底本之镜 [4]，于是被明晰的叙述者成为镜本身，而叙述故事则成为了镜中像，由实存变为想象。

《汉化日记》中的日记，是一个无所有者、无顺序的叙述层。三季共36集里，因为每季首尾均无日记，总共出现30篇日记，其中天机星叙述6篇，地魁星叙述5篇，其他叙述者19篇（几乎都是上1集出场的非人角色），且不同叙述者的日记本封面风格完全不同，截至目前总共出现了19种不同风格。

这种分布结构说明，整个故事不是观众最初看到的苏莫婷与其他幻化物品相处的故事，而是一个福柯式的全景敞视叙事。除了如故事中所说，由福德正神所派遣的天机（作为苏莫婷的手机）与地魁（作为苏莫婷的猫）在观察苏莫婷的生活之外，日记观察的叙述者其实无处不在，但日记的所有者却无法确定。而日记以前情提要的方式出现，使得“叙述行为总是在被叙述事件之后发生的” [5]这一原则被打破，形成了日记自身的隐喻所带来的结构特征——“散装单页”。同时，也使得日记的所有者因为缺少主体，而被进一步悬置。

除了每集以日记重述的方式进行再叙述以外，《汉化日记》的标题也呈现出非线性叙事的面目，具体表现为以“根茎接续”（rhizome articulation）的方式进行呈现。

德勒兹、加塔利在《千高原》中提出了根茎 [6]的概念，于“非示意的断裂的原则”中提到，“一个根茎可以在其任意部分之中被瓦解、中断，但它会沿着自身的某条线或其他线而重新展开” [7]。在《汉化日记》里，每集标题就形成了与内容在结构上无关的逃逸线，它们相互联结构成了主题根茎的一部分，但并不是作为本质而是作为相似模仿出现的组织结构。而每集内容之间虽然不存在连续剧上的相关，但依然会出现可见的因果相似，在很多时候，上集正是下集发生的原因。

与《银魂》相似的是，《汉化日记》的标题依然遵循着不与本集内容相契合的弱联系特征。而与《银魂》不同的是，《汉化日记》放弃了通过标题对人进行说教 [8]，改为日常吐槽。在第一季中，标题至少还与内容有所关联，如S01E07《熊孩子打一顿不够就打两顿》，讲的是苏莫婷与由耳机幻化而成的熊孩子相处的过程；S01E10《人类是恒温动物》，讲的是苏莫婷与由空调幻化而成的“吹捧者”相处的过程。第二季标题开始放飞自我，如S02E05《香菇炖鸡没有面就仅仅是香菇炖鸡》，与内容唯一相关只剩下苏莫婷吃的方便面口味。进入第三季，由于前两季文本的铺垫，全集（le Grand Opus）感已经形成，标题作为逃逸线勾勒出的断裂感就更加明显，题目与内容的相关性只能依靠仿图（calque）获得，如S03E04《怕吃辣的话就多来两口》，S03E07《有些东西一辈子都用不上才是最好的》。

除了日记体和标题外，《汉化日记》三季之间的单集故事还实现了纵向联动的叙述分层，形成了“多棱金字塔” [9]模式。这种分层与根茎的图绘法和转印法（décalcomanie）原则相呼应，让故事主题不再由“深层结构或演变轴线”决定，而是改为开放的图样（carte），适应于各种剪接（montage），并形成“具有多重入口” [10]的文本符号圈，在同质元素中形成了全新的主题。德里达就曾对后现代语境下的“中心”进行解构，他认为“中心并不是一个固着的地点，而是一种功能，一种非场所，而且在这个非场所中符号替换无止境地相互游戏着” [11]。

在《汉化日记》的文本符号圈中，日记本的散装单页隐喻和标题的弱联系特征，让纵向主题的功能和非场所性变得更明晰化：有依据某个角色故事进行的延伸，如蟑螂幻化而成的油哥故事线，S01E09《遇强则强》、S02E06《我想有个家》和S03E08《油的报恩》；也有依附于空间的延伸，如只在办公室出现的工作故事线，S01E03《我爱工作使我快乐》、S02E07《如何杜绝工作中的拖延状况》和S03E02《什么是战区导弹防御系统工作日》；还有群体社会现象（熬夜、追星、拔牙等）、个人生活、情感关系等各种“棱长” [12]组合方式。但不管叙述分层中的文本如何组合与转换，每个故事背后都有苏莫婷的影子，或者说多样且碎片的苏莫婷散落在不同人的日记中。

在S01E12《不堪的往事总会突然袭击》中，整个日记叙述分层的中心点，苏莫婷的日记（该日记的模样正是汉化日记动画封面的日记形象）首次出现。在故事中，借福德正神之口昭示了“汉化日记”的真相，是自我意识过剩的建立在想象幻化之上的普通生活：

“既然你无法和他们达成统一，我只能解除你和我们之间的契约，这样你就无法看到物品幻化成人。但我要提醒你，一旦按下手印，契约解除，你就不再是天选之人，三界之间的事也与你无关。你将拥有普通的生活，也会失去和我们有关的所有记忆，这样你就不会再有这些烦恼了。”[13]

从上面这段话不难看出，面对苏莫婷日记中难以控制的不断逃逸的记忆片段化的“多重人格”自我困境时，福德正神将苏莫婷的个人境遇与宏大叙事进行了世界系式的衔接，衔接点就是看见与记忆：光怪陆离的三界幻化形象都依赖于苏莫婷的想象，以及她手上的日记。

在德勒兹看来，这正好分属于短时记忆和长时记忆，“前者（看见）从属于根茎和构图（diagramme）的类型，后者（记忆）则是树形和中心的（印记，痕迹，模仿或照片）” [14]。当然，苏莫婷需要做出的选择并不是特例，而是一种二次元存在主义 [15]的症候群选择，从《魔卡少女樱》（木之本樱）到《约定的梦幻岛》（艾玛），从《钢之炼金术师FA》（阿尔）到《假面骑士Revice》（一辉），都面临过相似的选择。

宏大叙事世界：抗阻感、世界系与日常

但是这种被衔接起来的世界系是脆弱的，不仅是因为《汉化日记》里没有恋爱情节，或者说即便有（王小宝剧情）也会被消解为搞笑情境（天机星有意无意的阻拦）。更重要的是，宏大叙事所形成的世界危机既不是前置的（甚至还是由主角主动引发的），也不是依靠“主角的日常行为”影响并解决的。在第二季的开头，世界危机就以“没用”的方式被解决了，于是整部作品几乎是戏谑地完成了反世界系的无关性，即“这个世界，跟我没关系”。

利奥塔对宏大叙事的普遍性描述就是各种伟大史诗，“伟大的英雄、伟大的灾难、伟大的探险、伟大的目标” [16]，它们共同形成了对人（英雄）的歌颂。其中“伟大的灾难”可视化为末日场景（即世界危机），英雄的使命就是通过解决末日场景，进而同时解决由社会问题积重形成的“现实僵局”。而后现代的特征，便是对这些普遍化、合法化的叙事学说的怀疑。

如前文所说，无论日记的写作者（高叙述层叙述者）和所有者是谁，唯一的被观察对象苏莫婷都没有成为日记作者（尤其是第二季开始之后）。但动画的总标题《汉化日记》的英文名却是“God troubles me”，直译为“神怪扰我”。大写单数人称和宾格我的语言关系，既不存在“汉化”也不存在“日记”。而故事中与苏莫婷签订契约、了解所有设定、几乎处于编剧位置的福德正神（Food God）就是宏大叙事的具象化，苏莫婷在与福德正神的交谈中几乎从未喊对过他的名字，福德正神形成了事实与符号上的父权结构，这象征着苏莫婷为代表的现代成年人（me）对宏大叙事（God）的抗阻感。

这种抗阻感贯穿整个《汉化日记》，导致苏莫婷三人的故事很快从宏大叙事重新滑回日常场景的文本符号圈。

故事进入到第二季，（世界危机）三界空间裂缝背后的主使，在三界最强苏哥的出现后也随之视觉化，就是被称为异界美食家，长得极像克苏鲁的凯斯米德兽（Kiesmeide Beast）。

凯斯米德兽的表述最早来自S01E05《爱你在心口难开》中苏莫婷三人的中二病台词述，那时该词的英文字幕还是“XXXXXXX”，后跟台词“吞噬一切、摧毁一切，让世人的恐惧蔓延成美味的能量”。如此草率的呓语（当时苏莫婷正在模仿碇源堂的招牌姿势）最后却被严肃地设定世界危机的真凶。苏哥则是从名字到形象都与拥有诸多能力的神妖之子形成剧烈反差。他看似是“以正义手段实现正义目标的纯善正直的英雄” [17]，但他的名字是由九个人名与地名的结合，总共32个字；他的真实形象是一个肥硕、秃头、性格恶劣的青年，但在直播滤镜的加持下，变成了颜值超高的英雄。

无论是开斯米德兽，还是苏哥，都是对传统英雄冒险故事的嘲讽，将伟大的事物化为无意义的东西：“无足轻重的东西以异常严重的面貌出现……事实上的无关紧要与表面上的异常严重之间形成的矛盾与反差，使感性外层的严重性化为一种滑稽的东西……这种透明错觉进而形成生活喜剧” [18]。

打败凯斯米德兽的过程则显得更加滑稽，无论是地魁、天机、苏哥还是福德正神，由于实力悬殊无法与之抗衡，都被一一吞噬。但因为苏莫婷是普通人，所以热衷品尝三界美味的凯斯米德兽吞下她之后，品尝不出任何独特的味道，将吞下的众人全部吐了出来，最后兴趣索然地离开并顺手填补了三界裂缝。世界危机在S02E01的10分钟里被全部解决，靠“婷哥的没用拯救了大家”，此后再也没有出现。这些故事情节，完成了《汉化日记》喜剧感的审美效应，即“将可能发生严重结局的同情感，迹象暗示观众结局无伤大雅的智慧感，以及出乎意料的真正结局产生的新奇感” [19]。

《汉化日记》的故事也随之丧失了“大写的历史”重新回到“散装单页”的小叙事中，苏莫婷也重新回到“神力和妖力完美抵消之后的普通人”的日常生活状态，继续过着“多棱金字塔”结构下的能看到各种神妖的喜剧生活，这也是视觉世界系下被重新唤醒的脆弱的宏大叙事。

世界系的概念，简单说就是个人生活（尤其是恋情）的一举一动与世界性危机相联系，完全不涉及故事更复杂的社会因素。一句情话“你是我的全世界”就从字面和隐喻上完成了定义，情感关系成为衔接个人与世界并稀薄化两者中介的重要元素 [20]。但在《汉化日记》中，苏莫婷没有个人情感生活（相对建立的是拟似家庭），宏大叙事甚至可以说全靠她日记中的想象，于是就形成了视觉（搭建的）世界系。随着第二季打败凯斯米德兽之后，视觉世界系也退回到设定之中，故事也重新回归为只展露家庭、社会、文化的时代语境变化，甚至逐渐向“真实世界里的日常”靠拢。

《汉化日记》日常的封闭（verborgenheit）性开始逐渐弥漫开来，第一季里只是初见雏形，但第二季中已经形成了完整的症候，几乎所有剧集都在描述鲍德里亚所提及的难以忍受的“没有世界的幻影，没有参与世界的不在场证明” [21]，前者是苏莫婷的想象滋生出来的三界神妖，后者是被“事件与暴力”所永久维系的成年人的烦琐生活，而消费暴力所产生的头晕目眩感被视像化为苏莫婷夸张的肢体暴力。在视觉世界系的语境下，宏大叙事是三界和平；但在日常语境下，真正的宏大叙事其实是无法结束的单调，是鲍德里亚对日常性的提供情形的阐释：“由舒适和被动性所证明出来的快慰，与有可能成为命运牺牲品的‘犹豫的快乐’搅到一起” [22]。

与日本的“空气系”作品做比较，我们会发现《汉化日记》体现出真·日常系的特质。空气系大多是以“女生日常与校园平凡生活为主题，故事用意不明、内容节奏缓慢” [23]，还有部分作品会以将场景置于“郊外”，形成与现代生活完全无关的拟日常 [24]。

《汉化日记》虽然也是女性主视角，却主题上选择勇敢直面现代生活，第二季涉及到的主题包括改方案、相亲、打折季、月光、拖延、失眠、发布会、追星，以及时间管理。这些主题就是现代人所必须直面的由晚期资本主义与现代都市共同塑造的景观。虽然它们都是日常的，但也是在“现实世界的力量下被剥夺了日常”的状况（第一季结尾时，丧失想象力的苏莫婷孤身一人留在现代世界），最后在神妖的观察日记下（异世界能力）重新被赋予了日常性 [25]。

在S02E12《你好，明天》中，苏莫婷因为想一直过星期天的休闲，求助于昴日星官，三人随即陷入到时间循环之中，现代生活里永无止境的日常（終わらなき日常）在视觉上进而形成了周期性循环。当昴日星官在苏莫婷打破时间锚点之后，忿忿不平地说“只有我可以看”时，苏莫婷作为现代社会的“被观察者”的元叙事也被再度显现。苏莫婷从成为碎片的时间中看到的自己生活的景象，正是歌词中所唱的“平凡日子，一如既往在继续”。

后现代生活世界：碎片化、吐槽（役）与异世界

但是这些继续的平凡日子，并不是连贯出现的，而是以（物理意义上）碎片化的方式出现的。每一个被打破的碎片上，过去的场景都有苏莫婷、天机和地魁三人同框的画面，而未来的场景都是单独出现的画面，三人的未来世界线被预制分离了，这便是后现代生活世界的基本面貌：碎片化（fragmentation）与原子化，即世界与生活本质就是无序的，用理性去建构“世界-树”的秩序感是无用的。

马克·吐温曾说：“幽默故事的效果依靠讲述的方式（manner），而滑稽故事和诙谐故事依靠材料（matter）”。碎片化材料的随机组合形成的滑稽感，是后现代风格最重要的美学特征之一。但是滑稽并不意味着可以被动愉悦地享受故事，而是要求读者必须参与文本阅读，与作者共同思考作品的脉络，思考过程的痛苦在本雅明看来就是“机械切割”（即碎片化）：

“画家摄供的形象是一个完整的形象，而电影摄影师摄供的形象则是一个分解成许多部分的形象，它的诸多部分按照一个新的（蒙太奇）原则重新组接在一起。”[26]

动画相比影视而言，在牺牲了纵深之后获得了超平面性，夸张的画面和肢体语言能让观众更清晰地看到碎片剪辑之后的画面。作品进入到第三季，人物之间切换的多镜头视角画面变得更多更成熟，尤其是在室内对话戏中。在S03E08《家猫不如野猫香》里体现得最明显：各种近、中、远景，俯、仰、平视频繁切换。不仅如此，夸张变形和互文链接也随之增加，具体体现为面部表情呈现各种颜艺、一语双关（对话台词）的能指滑动、内心独白场景化、名场面的戏仿以及吐槽密集出现。当然，在增强滑稽感的同时，也要求观众对被模仿的名场面们有预先理解，才能理解（get）其中戏仿带来的反差。

如果说传统的国产喜剧动画还在通过叙事、人物和语言达成喜剧情境。那么自2012年艾尔平方导演的有妖气出品的漫改动画《十万个冷笑话》之后，国产喜剧动画就以一种全新的后现代风格进入观众视野，即戏仿、拼贴与吐槽。

《十万个冷笑话》具有极强的互文性，通过对大量原型故事（包括但不限于哪吒、葫芦娃、白雪公主、匹诺曹）的戏拟（parodie）和仿作（pastiche），直接形成了“暗含玩味和轻松格调” [27]的模仿。大量的戏仿文本被并置起来，形成风格杂糅的拼贴。不过拼贴并不能形成独立风格，其喜剧感是由不同文本之间强行并置，进而触发了幽默的“不协调理论”（incongruity theory）才产生的。同时，模仿和拼贴诞生了戏拟与仿作外的第三类派生性超文，滑稽反串（travestissement burlesque），它通过“保留原作主题，以抵御原文层次的风格进行复写” [28]，而不是将作品作为同一母题下的类型变奏，才让作品具有喜剧感。

吐槽（突っ込み）的流行，则在技巧上降低了动画营造喜剧性的难度。吐槽，起源自漫才，其方式是“在谈论中对于对方所说的矛盾之处予以深刻的反驳，并将话题拉回正常” [29]。吐槽在被发现 [30]后，与碎片化剪辑在《十万个冷笑话》及其同期引进作品《搞笑漫画日和》和万合天宜出品的《万万没想到》《报告老板》等作品频繁采用。带来最深远的影响就是，之后的国产喜剧动画也开始出现独立的吐槽役（ツッコミ役），在《十万个冷笑话大电影》中，吐槽役甚至成为了男主角。

但吐槽役不是吐槽的角色。或者说，吐槽役（ツッコミ役）不是吐槽（突っ込み） [31]。

如前文所说，如果叙述分层可以理解为镜与镜中像的关系，那么吐槽（作为最小文本单位的叙述分层）也是如此，它并没有真正破坏叙述，而是以叙述人称消失的方式（吐槽的对象是叙述本身）强化了叙述分层（指明镜子本身），进而在有吐槽属性（弹幕）的流媒体播放中，形成了分层回声。《汉化日记》就是一个典型。《汉化日记》的宏大叙事（神妖故事）是里文本α，苏莫婷吐槽的大多是针对α的α-；苏莫婷所在的现实生活表文本a，由神妖（天机、地魁、小乌龟等）在观察中进行的吐槽a-；动画制作组追加的吐槽挂件（英文字幕）A+，在B站播放时被弹幕吐槽A-叠加之后，才形成了完整的《汉化日记》的作品A。

在这整个过程中，吐槽是一个小写符号，是一个行为（用“-”表示），而吐槽役则早已超脱出文本，成为一个独立的精神分裂体（schizophrenic writing），是表意锁链的断裂之后的主体 [32]。

吐槽役的具体表现特点是永远在“欣喜若狂（euphoria）与自我毁灭” [33]：不管上一幅场景是怎样的，所有的吐槽役都会从画面外快闪进入，以一种扭捏作态或尴谱（camp）的呐喊（无论是声音还是画面，都高度接近蒙克的《呐喊》）方式对刚发生的场景进行指摘。虽然语气与表情都是颜艺失控的，但总是会导向强度（intensities）的欣狂。而这个指摘过程本身又是对自我所在的作品的否定，同时也是对自我的否定。《十万个冷笑话大电影》中的男主角就是非常标准的自我毁灭象征，他的形象、记忆，乃至名字都在故事的最后被完全抹杀，最后变成吐槽役的元叙事：后现代时空范畴本身。

吐槽役看似是角色的，但本质上并不是隶属于故事的，甚至都不是来自数据库的。东浩纪说御宅族的喜好是在“通过在角色（拟像）和萌元素（数据库）的两层结构之间来回移动” [34]，而吐槽役则是完全抽离的符号，它并不被设定所束缚，也不存在共同性（小叙事），是即时解构的文本盗猎。在角色成为吐槽役后，角色个性会被一度悬置，失去差异化表征。

在《十万个冷笑话大电影2》中，美羊羊、小金刚和雅典娜就部分地成为了吐槽役，三个角色的个性（哪怕是不同的数据库元素）都变成了相同的歇斯底里式（崇高）后现代 [35]的形象。吐槽役在《汉化日记》中则被苏莫婷三人所继承并发扬光大，吐槽役的存在感高度突出，使整部作品都洋溢着难以回避的欣快感。更重要的是，作品明明表现的现代社会的景观日常，却丝毫没有异化感，这全是因为吐槽役在其中调和了作品的情感基调，使“主体的疏离和异化已经由主体的分裂和瓦解所取代” [36]。

不过《汉化日记》与《十万个冷笑话》的后现代喜剧风格有根本的区别，前者其实是“拼贴吃掉了戏仿，吐槽吞没了拼贴” [37]，并在这个基础上形成了（神妖可幻化的）异世界。

如前文所说，最开始的《十万个冷笑话》有大量戏仿，这要求读者拥有与之匹配的阅读经验；而后发展到第二、三季，戏仿开始让位于拼贴，经典剧情就是“白雪公主与匹诺曹谈恋爱”。进入到《汉化日记》之后，戏仿和拼贴退入背景，改以“名场景再现”的方式出现。吐槽役（而不是吐槽）进入前景，尽管吐槽役（苏莫婷）对宏大叙事进行各种嘲讽，宏大叙事依然通过神妖幻化这一根本规则，成功规整为具备后现代意识（postmodern consciousness）的异世界。整个过程就是闫毅航所提到的内化收编：

“如果说（《十万个冷笑话》的）世界观是杂乱的，只是粗糙地把各种符号拼贴、杂糅、并置于一体，那么（《汉化日记》的）创立，则是对以往所有叙述的重新整合，把简单的拼贴，重新以一个富有逻辑的规则进行叙述。”[38]

在S03E12《越软的被子睡起来越香》中，第一集开始就出现的龙蛋终于从每集片尾的“彩蛋”变成了活的生命体，一直被麦格芬化的异世界设定也变成了异世界实存，最后苏莫婷在沉睡中被地魁化的龙猫驮着误入由自己摔碎时间锚点产生的异世界中。故事在埋下第四季续作伏笔的同时，进一步和歌词（“躺了下去，闭上了我的眼睛”、“突然掉入，来自命运的陷阱”）与剧集主题相契合，形成除世界系和决断主义之外的一条新道路，“（非主动地）向非都市地方撤退”，即全是自然环境的“（异世界）郊外型中间共同体” [39]。

《汉化日记》的三重世界，叙述分层世界、宏大叙事世界、后现代生活世界并不是分离的，而是从叙述学、叙事学和文化学三种视域中交错形成的综合性喜剧体验。在主题曲《该起床了》中三重世界相互交织，其中既有进入梦境（叙述分层），也有看见异能（宏大叙事），还有回归日常（后现代生活），并由此产生九个不同的填词/变奏/语言版本 [40]。

而三重世界和苏莫婷的关系，昭示了世界与个人的“没关系”的关系。个人（苏莫婷）已经从世界的参与者（现代社会）变成了观察者（后现代社会），就像歌词所说“不如再去看场电影，把全部忘记”。电影屏幕是视觉化平面，通过介质的隔绝将个人与世界分离，看的过程同时也是遗忘的过程，最后形成“作品的自我消解：故事与人物都在不同作品之间的冲突中消失了，剩下的只有每个人自己的想象，自己的情感移入与欲望投射” [41]。

是的，身处后现代的苏莫婷（我们）无法真正用冒险解决危机，但这并不意味着主体的丧失。在第三季主题曲《该热血了》中给出了答案，“只要存在（哪怕只是观看）全部都有意义”。观察者不是被限制在固定的座椅上的，而是可以如根茎那样多处连接、主动完成世界系想象，以及对各种文本进行吐槽，这正是作为人的不被规训的纯粹生命感，它“既神圣又低俗，既熟悉又陌生，既有社会性又有独特的个性” [42]，拥有强烈的节奏感，是生命情感自我的“升腾”，是自我意志的截面，也是笑本身。

《汉化日记》可以解释为“汉化（者的）日记”，我（苏莫婷）既是观察者，也是被观察者；但更可以解释为“（我的）汉化日记”，观看即记录、记录即体验，体验的过程即是充盈着自我情感的喜剧。

注释：

[1] 艾尔平方. 汉化日记第4季pv1. [OL],

[2] 以2020-2022年优酷、爱奇艺、腾讯、B站和地方上星动画各自公布的已上线与即将上线的国产动画名单去重后算出

[3] 伯格森. 笑-论滑稽的意义[M]. 北京：中国戏剧出版社,1980:p89.

[4] 谭光辉. 小说叙述理论研究[M]. 北京：商务印书馆, 2019:97

[5] 赵毅衡.当说者被说的时候：比较叙述学导论[M]. 成都：四川文艺出版社,2013：64.

[6] 有的学者认为应该译为块茎，用来规避“根”中有中心化的概念。笔者虽然赞同这个说法，但本文援引的《千高原》中文版译名为“根茎”，故而沿用之。

[7] 德勒兹，加塔利.资本主义与精神分裂：千高原[M]. 上海：上海书店出版社,2010:p10.

[8] 银魂的标题以非说教的态度表达强烈的说教属性。详情见屋顶现视研.一种分裂孩子动画：《女高网球部》VS银魂[OL],

[9] 详见潘书文.《看不见的城市》的“多棱金字塔”模式解析：对话、模式、记忆[J]. 当代外国文学,2018（1）：88-95.

[10] 德勒兹，加塔利.资本主义与精神分裂：千高原[M]. 上海：上海书店出版社,2010：14-15.

[11] 王一川.西方文论史教程[M].北京：北京大学出版社，2009：184.

[12] 潘书文.卡尔维诺晶体小说的文化符号学研究[D]. 南京师范大学博士学位论文. 2020：74.

[13] 艾尔平方.汉化日记第一季第12话[OL]，

[14] 德勒兹，加塔利.资本主义与精神分裂：千高原[M]. 上海：上海书店出版社,2010：19.

[15] 王玉玊.“选择服从”与“选择相信”——“二次元存在主义”的内涵与实践[J]文艺理论与批评，2018（04）:86-106.

[16] 利奥塔.后现代状况：关于知识的报告[M]. 岛子译.湖南美术出版社,1996：29.

[17] 王玉玊.“选择服从”与“选择相信”——“二次元存在主义”的内涵与实践[J]文艺理论与批评，2018（04）:87.

[18] 叶朗.美学原理[M].北京：北京大学出版社，2009：354.

[19] 叶朗.美学原理[M].北京：北京大学出版社，2009：355.

[20] 游光. 想追到女孩子，你必须前世救过她命：世界系与《你的名字。》.澎湃[OL].

[21] 波德里亚.消费社会[M].刘成富、全志钢译.南京：南京大学出版社，2000:12.

[22] 波德里亚.消费社会[M].刘成富、全志钢译.南京：南京大学出版社，2000:14.

[23] 维基百科.空气系.[OL]，

[24] 上北千明.拟日常论[J]. 新・批评家育成サイト.2016 原文网址已停止公开，译文见：

[25] 甚谁.日常的空间：轻小说“慢生活”转向与其本质.[OL]. 屋顶现视研. /

[26] 本雅明. 机械复制时代的艺术作品[M]. 王才勇译. 北京：中国城市出版社，2001:114.

[27] 萨莫瓦约.互文性研究[M] 邵炜译.天津人民出版社,2002:47

[28] 萨莫瓦约.互文性研究[M] 邵炜译.天津人民出版社,2002:48.

[29] 维基百科.吐槽[OL]，

[30] 吐槽在影视方面已经在进行长期引入实践，如大鹏编剧的模仿德国《Knallerfrauen》和法国《Vous les femmes》的电视喜剧小品《屌丝男士》。动画方面引进吐槽则是配音组cucun201重译的《搞笑漫画日和》动画版，尤其是《贴纸》《世界末日》《旅程的终点》。叫兽（易小星）还曾说过“实际上这个剧的转场形式是Bref的，叙事节奏是日和的，吐槽方法是银魂的，笑点模式是onion的，剧本内容是原创的，导演风格是叫兽的，所以出来的东西就是我的，因为全世界的影视剧都是这么玩儿的”。

[31] 由于吐槽役与吐槽在中文表音中不明显，所以用日文片假名表示大写，用平假名表示小写。二者对应关系是主体与符号行为的表征关系。

[32] 詹明信. 晚期资本主义的文化逻辑（2版）[M]. 张旭东编. 陈清侨等译. 北京：生活·读书·新知三联书店，2013：388.

[33] 詹明信. 晚期资本主义的文化逻辑（2版）[M]. 张旭东编. 陈清侨等译. 北京：生活·读书·新知三联书店，2013：365.

[34] 佐佐木敦.ニッポンの思想[M]. 讲谈社现代新书. 2009.第八章《“动物化”的“零零年代”》.译文网址，

[35] 詹明信. 晚期资本主义的文化逻辑（2版）[M]. 张旭东编. 陈清侨等译. 北京：生活·读书·新知三联书店，2013：393.

[36] 詹明信. 晚期资本主义的文化逻辑（2版）[M]. 张旭东编. 陈清侨等译. 北京：生活·读书·新知三联书店，2013：366.

[37] 该话原文是“能指吃掉了所指，符号吞没了对象”，指的是叙述分层的莫比乌斯环。详见王鸿生. 无神的庙宇[M]. 上海人民出版社，2001:206.

[38] 闫毅航. 化身英雄：《英雄联盟》与跨媒体故事世界[OL]. 澎湃,

[39] 甚谁.日常的空间：轻小说“慢生活”转向与其本质.[OL]. 屋顶现视研. /

[40] 这九个版本分别是《该起床了》（原声、Remix、男声、意大利语、混音）、《该收工了》（塑料粤语）、《该热血了》、《该燃烧了》（港片风格）、《该喵喵了》（猫语）

[41] 狗墓屋. 命定策略的演绎：浅析日本ACGN作品的超真实、内爆与「命定策略」.[OL].

[42] 苏珊·朗格.情感与形式[M].刘大基、傅志强、周发祥译.中国社会科学出版社，1986：383.